Autor smrti autora je mŕtvy! Kto zdedil copyright?

„Smrť autora“
Roland Barthes (fr. Kritik a esejista, filológ) v roku 1967 vyhlásil „smrť autora“ a nie len literárneho ale akéhokoľvek.
Zistil, že každý vždycky všetkému rozumie z väčšej či menšej miery “po svojom”.
Čitatelia literatúry si pre seba vytvárajú svoje vlastné interpretácie, bez ohľadu na to
“čo tím chcel autor povedať”. A rovnako tak každý, kto posudzuje módu, robí to podľa svojich individuálnych hodnotových kritérií. Jedálny lístok číta tiež každý podľa toho,
“na čo má chuť”.
Pre Barthese sú všetky kultúrne javy “texty”. A každý človek tie “texty” číta po svojom. Snaží sa ich pochopiť, ale “konečný zmysel” aj tak zostáva “hádankou”, ktorú naša myseľ lúšti a nikdy nevylúšti bez zbytku.
Literárny teoretici (R. Barthes, U. Eco, M. Foucault a ďalší) ignorujú do istej miery ambície autora preferovať čitateľovi spôsob čítania svojej knihy a orientujú sa na zdôrazňovanie slobodnej orientácie čitateľa v textu.
Týmto prístupom sa dostávajú sami často do rozporu, pretože ani oni nie sú schopný ponúknuť objektívnu metódu prístupu k analýze diela a ponúkajú vlastne každý svoju predstavu interpretácie literárneho diela.
Čitateľovu slobodu tak chápu ako slobodu vybrať si jednu z ponúkaných interpretácií.
Smrťou autora, ako hovoril, bolo narodenie čitateľa, množenie významov textu.

Jozef Cseres (slovensky estét a filozof) sa v kap. Autor smrti autora je mŕtvy! Kto zdedil copyright? neupriamil po vrahoch textu ale skôr si položil otázku čo sa stalo po smrti autora s textom?
„Dať textu Autora znamená vnútiť tomuto textu zarážku, znamená vybaviť ho posledným významom, uzavrieť písanie“ (R.Barthes: Smrť autora, 1968)
Lenže narácia a písanie budú aj bez autora plynúť ďalej aj po pohrebe autora.

O tom to pohrebe sa písali kritici aj v roku 1985 po frankfurtskej premiére prvých dvoch Cageových Europier.
John Cage bol americký skladateľ, filozof a amatérsky zberateľ húb, zomrel v roku 1992.
A čo tak kritikov pobúrilo? To čo už aj Foucauld naznači: konvencia, podľa ktorej by každé dielo malo mať svojho (hoci anonymného) autora. A práve túto zaužívanú konvenciu Cage porušil, pretože všetky svoje Europery štruktúroval výlučne z fragmentov opier iných skladateľov. Urobil to tak šikovne (aby sa vyhol autorským právam), že „znesvätil“ iba diela tých predchodcov (od Glucka po Pucciniho), na ktoré sa už táto reštriktívna autorských práv nevzťahovala. Cage skomponoval dovedna päť Europier: Europeras 1&2 (1987), Europeras 3&4 (1990) a Europera 5 (1991), pričom prvú nemožno predvádzať bez druhej a tretiu bez štvrtej. Všetky Europery spájajú alegorické postupy, uplatňované nielen na hudobnú zložku, ale aj na libreto a scénografické riešenie.
Takže autor bol takýmto spôsobom „pochovaný“!
Otvára sa tu zároveň už aj problém stavebného materiálu hudby. Tóny sa nenávratne pochovali, pretože súčasným trendom v hudobnom myslení je práve štruktúrovať hudbu z iných, už jestvujúcich hudieb. Vlastných i cudzích, so súhlasom pôvodných autorov i bez neho. V Cagových stopách dnes kráčajú vynachádzaví „organizátori zvukov“ ako napr.:
Christian Marclay, Bob Ostertag, John Oswalde, Yoshihide Otomo, DJ Spooky That Subliminal Kid.
Každý z nich svoje kompozičné majstrovstvo opiera o virtuózne manipulovanie s gramofónmi, CD prehrávačmi, samplermi a notebookmi ktoré su v dnešnom ponímaní chápané ako novodobé hudobné nástroje.
O tento boom sa hlavne pričinila technológia samplingu, umožňujúca prenos a multiplikáciu zvukov na základe transformácie krátkych akustických vzoriek (po anglicky „sample“) do digitálnej podoby s cieľom ich ďalšieho počítačového spracovania. Týmto spôsobom je možné ľubovoľne meniť jednotlivé charakteristiky pôvodného zvuku (z diel iných skladateľov). Sampling sa stal veľmi obľúbeným medzi hudobníkmi pre jeho univerzálnosť, jednoduchú obsluhu i cenovú dostupnosť.
Cesta od cínového valčeka k digitálnemu sampleru bola dlhá.
Celé to začalo u cínového valčeka! Presne 16 decembra roku 1877 Thamas Alva Edison ohlásil svetu epochálny vynález fonografu a tým sa proces vražedného fonopísania mohol začať.
Z týchto procesov by som Vám chcela spomenúť hlavne:
- r. 1901 Lionel Mapleson si začal na valček, ktorý dostal od priateľa Edisona nahrávať obľúbené árie z operných predstavení
- r. 1920 Stephan Wolpe na dadaistickom večierku prehrával platne súčasne na 8 gramofónoch, manipulujúc rýchlosťou otáčok
- r. 1948 Pierre Schaeffer vmontoval do jednej zo svojich Etúd hlukov fragment z preskakujúcej gramofónovej nahrávky piesne Saschu Guitryho.
- r. 1951 John Cage „skomponoval“ svoju štvrtú Imaginárnu krajinu pre 24 hráčov na dvanástich rádiách.
- r. 1985 Christian Marclay vydal biele elpéčko Record Without a Cover (Platňa bez obalu) v ktorom do zvukovej stopy obohratej platne vmanipuloval tradičné hudobné nástroje prevzaté z iných gramoplatní.
- r. 1989 John Oswald vydáva CD Plunderphonics.
- r. 1990 John Cage „skomponoval“ Europeru v ktorej popri šiestich spevákoch, dvoch klaviristoch a magnetickom páse účinkovalo aj šesť obsluhovačov klasických gramofónov.

V týchto dejiny plunderfónie ide najmä o imagináciu ľudského ducha, invenčné experimenty prekračujúce hranice vedy a umenia z oboch strán.
A čo sa vlastne skrýva pod pojmom plunderfónia? (z ang. „plunder“ = vykrádať, profit/zisk (slangovo) ). Ide práve o už spomínané štruktúrovanie hudby z už exitujúcich nahrávok iných hudieb. Autorom tohto bizarného pojmu je kanadský hudobník John Oswald odvtedy čo mu v roku 1989 zničili jeho EP a CD Plunderphonic. Všetky skladby na tomto albume vytvoril Oswald z už existujúcich nahrávok interpretov ako boli napr.: Dolly Parton, Elvis Presley či Igor Stravinski a predávali sa s varujúcim nápisom „not for sale“ (nepredajné). Neskôr k nim pribudla parafráza hitu Bad od Michaela Jacksona, ktorý bol práve tým kameňom úrazu. Jeho právnici zažalovali Oswalda a súd ho obvinil z plagiátorstva a porušenia autorských práv. Paradoxné je, že rozhodnutie poroty neovplyvnil ani dôkaz, že práve Jacksonov hit Will You Be There? z albumu Dangerous sa začína vyše minútovým „plundrom“ z Beethovenovej 9.symfónie.
Oswald o pár rokov neskôr vydáva ďalší neobyčajný album Plexure (1993). Zatiaľ čo v prvých plunderfóniách manipuloval a transformoval jeden citát, v Plexure je citátov až niekoľkotisíc. Všetky spája žánrová a časová príbuznosť. Oswald nahustil asi 5000 známych hitov z 80.rokov a pomocou špeciálneho počítačového programu vypreparoval zlomok sekundy trvajúcej sample. Tieto sample potom rekombinoval podľa sociologicko-esteticko-percepčných kritérií. Sociologických preto, lebo zámerne použil materiál populárnej hudby ako masmediálny fenomén; estetických preto, lebo tvorba i konzumácia populárnej hudby zvláštnym spôsobom formuje, resp. deformuje vkusové súdy; a percepčných preto, lebo v prácne získanej koláži testuje extrémne hranice hudobného vnímania – to, čo sám nazval „prahom poznateľnosti“. Týmto sa chcel pokúsiť vytvoriť revolučnú popovú platňu.
Samozrejme, že sa pritom nevyhol konfliktu s konvenciami v oblasti autorských práv. Snaží sa síce rafinovane vyhýbať právnym aspektom svojich „svätokrádeží“, tým že poctivo uvádza pôvod použitých citácií a nosiče s jeho plunderfóniami sú distribuované zdarma, obsahujúc formulku „Nepredajné“. No aj tak sa stretáva obvineniami z porušovania autorských práv alebo z plagiátorstva.
Každý umelec sa snaží vyhnúť tomuto boju ako sa len dá, no v hre je príliš veľa. Samozrejme, že tu ide o peniaze, no ekonomické zreteľe zohľadňujú len tí, ktorým unikajú poetické aspekty toľko rozoberaného problému.
Podľa Chrisa Cutlera (angl. skladateľ, perkusionista, hudobný kritik) práve Oswaldova Pluderfónia postavila do svetla mnohé kritické otázky. Tento pojem identifikoval a konsolidoval hudobnú prax, ktorej sa dovtedy nevenovala pozornosť.
Yoshihide Otomo, vedúci predstaviteľ formácie Groud-Zero, pokladá hľadanie správnej odpovedi na otázku copyrightu za stratu času: „Ako môže niekto pri celkovom chode vecí, ktorý jednoducho netvoria len osamotené, kmitajúce výtvory, ale aj veci samplované a resamplované, s istotou povedať, kto vytvoril čo? Prvú otázku treba nasmerovať k myšlienke, že umelecké dielo zrodila kreativita jedinečnej bytosti. A tak ďalej a tak ďalej. Takže mám nápad, vykašlime sa na ďalšie diskusie a jednoducho to urobme po svojom.“

Otomo to po svojom aj urobil. So svojím tokijským súborom Ground-Zero nasamploval nahrávku revolučnej pekinskej opery. Výsledkom bolo CD Revolutionary Pekinese Opera (1995). Pre Ground-Zero bola príznačná aj interaktívnosť s poslucháčom. Sedemročnú existenciu súboru zavŕšil roku 1998 trojstupňový projekt Consume (Konzumujte) v ktorom vyzvali poslucháčov, aby sa podieľali na realizácii finálnej verzie. Uchádzači, ktorých kreácie prešli sitom Otomovho výberu a dostali sa na CD, sa za symbolický honorár museli písomne zriecť tantiém. Toto je ďalší spôsob smrti autora.

Celým týmto vývojom realizácie hudby sme sa dostali do reality, ktorá sa zmenila na techno-mediálnu koláž, jej reflexia sa už nepíše, ale strihá a lepí (tzv. metóda cut & paste).
Jedným zo súčasných priekopníkov tejto metódy je už vyššie spomínaný Christian Marclay, akustický sochár a deejay bez špeciálneho hudobného vzdelania. Hrá iba na gramofónoch a práve v tomto je dokonale postmoderný. Využíva princíp citácie, reinterpretácie a manipulácie rôzneho druhu, pričom mu nie sú cudzie princípy dekonštrukcie v zmysle odbúravanie zaužívaných postupov a poriadkov racionality v ktorej si myslíme, že žijeme.
Tieto princípy spája na jeho prvej sólovej gramoplatni, legendárnom bielom vinyle Record Without a Cover (1985). Na jednej strane so zvukovým záznamom a na druhej strane s textovou potlačou. Bola distribuovaná bez ochranného obalu, nešlo ale pritom o marketingový ťah, ale o súčasť konceptu: umelec kalkuluje s dostatočnými mechanickými poškodeniami média, ktoré „znižujú“ kvalitu nahrávky a „zvyšujú“ umeleckú hodnotu diela.
Každé poškodenie je vítané; svojský work in progress sa nikdy nedočká finálnej verzie.
Týmto sa priblížil k Duchampovmu Veľkému sklu.
(pozn.: V roku 1926 vystavil v newyorskom brooklynskom múzeu pod názvom
Nevesta vyzliekaná svojimi mládenci (známy tiež ako Veľké sklo ), vznikalo už od roku 1915. Tento azda "najhermetickejší výtvarný objekt dvadsiateho storočia" sa definuje dosť ťažko. Je to tri metre vysoké dielo, na ktoré sú lakom pripevnené vyrezané a pomaľované kúsky cínu. Nemenej významnými "výstavbovými prvkami" tohto diela sú aj fixované stopy času: "mapy" prachu, ktoré na povrch skla sadali v rokoch 1915 až 1923, a boli starostlivo zakonzervované. Ide o to, že Duchamp sa dlhé roky nevedel odhodlať k tomu, aby dielo dokončil. Sadal na neho prach a pri prevoze sklená tabuľa pukla. Až vtedy mohol Duchamp vyhlásiť, že dielo je dokončené.)
Všímame si tu vlastne bez problémové spolužitie artefaktov moderného umenia s „rušivými“ vplyvmi svojho okolia.
O rok na to vydal Marclay poniklovaný disk Secret (Tajomstvo), na ktorom bola cez jeho stred prevlečená zamknutá zámka, znemožňujúca jej počúvanie. Kľúč, samozrejme, nie je priložený. Tento disk vyšiel iba v 5 kusoch, čo z neho robí zberateľskú raritu. Zasa sa nám tu otvára postmoderná parafráza na Duchampov slávny objekt A Bruit Secret (With Hidden Noise) z roku 1916.
(pozn. Tento readymade (hotový výrobok) bol vytvorený Duchampom za pomoci jeho priateľa Waltera Arensberga. Duchamp povedal Arensbergovi, aby uvoľnil skrutku ktorá drží konštrukciu pokope a umiestnil do vnútra klbka predmet bez toho, aby komukoľvek (vrátane samotného Duchampa) povedal o aký predmet ide.
Čo hrká vo vnútri umeleckého diela pomenovaného S ukrytým zvukom je záhodou do dnešných dní. Výsledným efektom je umelecké dielo vytvorené pre akciu a nie iba pre pozeranie sa.)
Ďalšou platňou z dielne Marclaya bolo elpéčko Untitled (Bez názvu) z r. 1987. Vyšlo iba v náklade 50 kusov, bez drážiek, zato však so zlatou etiketou a v luxusnom čiernom textilnom obale.
Marcley vytvoril ešte jeden work in progress v roku 1989, keď jeho 3500 kusov LP platní Footsteps (Kroky) so záznamom na jednej strane bolo expedovaných až potom, čo na nich asi 1500 návštevníkov galérie zanechalo odtlačky obuvi; autor nimi totiž počas trvania svojej výstavy vydláždil podlahu zürišskej galérie Shedhalle.
Diváci sa tak nevedomky stali spoluautormi zvukovej koláže, zmixovanej z „reálnych“ ozvien krokov, nahratých v chodbách opustenej veže v New Yorku, stepovania Keiko Uenishi a dotvorenej náhodnými skrečmi nič netušiacich návštevníkov Marclayovej výstavy.

Na hudobnej scéne sa dnes nájdu aj taký, ktorý neprepadli samplingovému recyklovaniu.
A tým je práve Bob Ostertag, hráč na mnohých hudobných nástrojoch, ale hlavne skladateľ, ktorý sa preslávil najmä tým, že vo svojich živých improvizáciách uplatňuje technológie, používané obyčajne len v nahrávacích štúdiách. Možnosti samplingu nepodceňuje, no uvádza, „Nedajme sa uniesť. Sampling znamená len nahrávanie, naozaj. Je síce nahrávaný digitálne, no v konečnom dôsledku len nahrávame zvuk. A zvuk sa nahráva už dávno.“
Bob sampluje veci, ktoré sú mu svojím spôsobom blízke: hudobníkov s ktorými spolupracuje, demonštrácie na ktorých sa zúčastnil, udalosti z politických bojov do ktorých bol hlboko zapletený. Vyberá si veci, ktoré majú pre neho skutočný význam.
„Priťahuje ma zvuk, ktorý má mnoho významových vrstiev: politická, sociálnu, osobnú, sexuálnu, akúkoľvek. Muší byť však, samozrejme, zaujímavý aj ako ZVUK ako taký“ povedal v jednom z rozhovorov.
Na albume Sooner or Later (Skôr či neskôr, 1991) sa práve takého viac významové vrstvy stali východiskovým materiálom. Konkrétne ide o zvuk salvádorského chlapca pochovávajúceho svojho otca – obeť Národnej gardy: jeho hlas, nárazy lopaty vnikajúcej do pôdy a bzukot obďaleč poletujúcej muchy. Ide o akési odtlačky reality.
Ale až skladby Burns Like Fire (Horí ako oheň, 1992) a All the Rage (Všetka tá zlosť, 1993) predstavujú dokonalú syntézu hudobného a nehudobného aspektu. Obidve majú spoločnú genézu. V roku 1991 kalifornský guvernér Pete Wilson vetoval prijatie zákona o občianskych právach homosexuálov a lesbičiek, čo uvoľnilo lavínu rozsiahlych demonštrácií v San Franciscu, ktoré vyústili do podpálenia budovy Kalifornského štátneho úradu. Ostertagov magnetofón a sampler boli, pravdaže, pri tom a vykonali dôkladnú akustickú „obhliadku“ terénu. Textúra All the Rage (podieľalo sa na nej aj sláčikové kvarteto Kronos Quartet) je utkaná zo samplovaných a editovaných zvukových fragmentov z demoštrácií – vreskotov, skandovaných pokrikov, rinčania rozbitých okien a pod., živých sláčikových partov kvarteta, komunikujúcich rozličným spôsobom s nahratými zvukmi a čítaného textu sanfranciskej poetky a publicistky Sara Miles.
Bob Ostertag popisuje svoju metódu samplingu ako protikladnú k postupom, ktoré používa John Oswald: „On sampluje celý svet a zhusťuje ho do jednej skladby, ja sa zase, naopak, snažím sa nasamplovať jednu malú vec a potom ju zväčšiť, až kým neobsiahne celý svet.“
DJ Spooky naopak spája hudbu so širokými kontextami. Podľa neho práve mýtická vlastnosť gramofónov spočíva v ich schopnosti dokonale absorbovať a prenášať zmysel celkovej premenlivosti. Gramofóny umožňujú „dotknúť sa procesu“ a v hudobníkoch obsluhujúcich vidím novodobých šamanov.
História ako veľká lineárna narácia sa skončila a rozdrobila sa v množstve drobných príbehov. Časové a geografické hranice sa rozplynuli v našom vedomí, ktorého čoraz väčšmi determinuje tempo technologického a mediálneho rozvoja.
DJ Spooky to nádherne vystihol svojim výrokom „Dajte mi dve platne a stvorím vám vesmír“.

V Európkej hierarchizujúcej mysli je celkom cudzia predstava neautorizovaného umeleckého prejavu. Viete si predstaviť galériu vystavujúcu artefakty bez akýchkoľvek informácií o ich pôvode? Šli by ste na koncert, na ktorom by anonymní interpreti hrali skladby bez udania ich názvov a mien ich autorov na plagáte či v programe? Skúsili ste sa niekedy zamyslieť nad tým, do akej miery ovplyvňujú vaše estetické súdy a zážitky informácie o pôvode umeleckých diel a renomovanosti ich autorov? Všetko anonymné a nekatalogizované akosi automaticky odkazuje do sféry insitného, folklórneho, amatérskeho, nekonvenčného, diletantského a pod., teda menejcenného. Vysokú umeleckú hodnotu má pre nás len známe a certifikované.
„Metóda plundefónie podkopala tri základné piliere paradigmy hudobného umenia:
pôvodnosť – zaoberá sa iba kópiami; individuálnosť – rozpráva iba hlasom iných; a autorské právo – jeho porušenie je podmienkou jej vlastnej existencie“ uvádza Chris Cutler.
A tak sa vlastne v dnešnej dobe prehodnocujú otázky originálnosti a transparentného autorstva, samplujúci hudobníci okupujú výsostné vody niekoho iného a tak sú neustále na úteku – unikajú pred „skutočnými“ majiteľmi a „oprávnenými“ nájomníkmi inkriminovaných priestorov ale i pred konvenciami verejnej mienky, brániacej sa novodobým formám hudobného prejavu.
Dnes sa neberie v úvahu, že génius môže mať aj kolektívny charakter a že pôvodné nie sú ani Homérove eposy či Biblia. A komu dnes patrí napríklad Pergolesi? Straviskému, alebo CBS?
Copyright na piesne The Beatles vlastní Michael Jackson, aj keď ich spoluautor ešte nie je po smrti....
Keby sme texty začali dôsledne posudzovať podľa autorských noriem, zrejme by umelci zanedlho tvorili namiesto ateliérov a štúdií vo väzenských celách a v koncertných sálach a galériách by právnici viedli nekonečné (zato lukratívne) spory o pôvodnosti umeleckých aktov.

Odporúčané stránky:

http://cs.wikipedia.org/wiki/Simulakrum
http://bobostertag.com/
http://www.djspooky.com/index2.html
http://www.japanimprov.com/yotomo/groundzero/
http://www.plunderphonics.com/
http://www.ubu.com/sound/index.html
http://www.tydenika2.cz/archiv/2007/27/historie-plundrovani-zvuku

Slovník:
Copyright – autorské práv
Simulakrum – image, dojem, predstava, zdanie, náznak
Baudrillard (fr.filozof)
„Simulakrá neodzrkadľujú, nereprodukujú, neimitujú, nekopírujú realitu – sú realitou samou. Simulakrum je realita vytvorená simuláciou, ktorá postráda originál. Simulakrá sú neustále rozširované masmédiami a stávajú sa tak neodstrániteľnými a nevyhnutnými.
Vytvárajú kódy, módy, ktoré obývajú pasívne subjekty ako jedinú potrebnú realitu – hyperrealitu. Svet ako Disneyland.
Subliminal – podprahový, vedome neregistrovaný
Sample – vzorka, „zakomponovať/začleniť“ časť cudzej hudobnej skladby do vlastnej
Skulptúra – socha, plastika
Plunderfónia – plunder (z ang.) = vykrádať, drancovať, rabovať,
= zisk/profit (zo slang výraz)
Dekonštrukcia - búranie, odstraňovanie, spôsob filozofickej práce, ktorý rozvinul okrem iných J. Derrida. De(kon)štrukcia je kritická ohľadne tradície, ide o odhaľovanie dvojznačnosti. Pre Derridu samého je dekonštrukcia výrazom pre zmenu poriadku racionality, v ktorej žijeme.
Kontingencia - náhodnosť

Poznámky:

4'33" je hudobný výtvor avantgardného skladateľa Johna Cage, často (nepresne) nazývaný Štyri a pol minúty ticha.
Pôvod inšpirácie:
V druhé polovici 40. rokov 20. storočia Cage navštívil mŕtvou komoru na Harvardskej univerzite. Mŕtva komora je zvukotesná miestnosť, ktorej steny pohlcujú všetky zvuky a žiadne neodrážajú. Cage do nej vstúpil očakávajúc, že bude počuť ticho, ale ako napísal neskôr: „Počul som dva zvuky, nízki a vysoký. Keď som to popísal miestnemu technikovi, povedal mi, že vysoký zvuk vytvára môj nervový systém a nízki môj krvní obeh.“
Iné zdroje uvádzajú, že inšpirácia prišla z oblasti vizuálneho umenia Cagov priateľ a občasný spolupracovník Robert Rauschenberg vytvoril sériu „bielych“ kresieb, zdanlivo „prázdne“ plátno sa mení podľa svetelných podmienok a tieňa osoby. Toto inšpirovalo Caga k použitiu podobnej myšlienky ticha ako zvukového prázdneho plátna, ktoré by odrážalo prúd zvukov z okolia
Akokoľvek to bolo, Cage prišiel, aby nič nepočul, ale aj tak niečo počul.
„Do mojej smrti tu budú zvuky. A keď zomriem, budú tu stále. Nemusíme sa obávať o budúcnosť hudby.“

Prednes:
Premiéra prebehla v r. 1952 vo Woodstocku pri recitále súčasnej hudby predvádzanej pianistom Davidom Tudorom. Skladba prebehla bez toho, aby Tudor či ktokoľvek iný niečo zahral. Jen Tudor podľa stopiek otáčal listy notového zápisu.
Nahrávky:
4'33" bola nahraná v niekoľkých „variantoch“. „Naspieval“ ju Frank Zappa (na platni A Chance Operation: The John Cage Tribute, 1993).
Koluje povesť, že verzia 4'33" bola populárna v jukeboxoch v mnohých baroch, pretože dávala poslucháčom možnosť oddýchnuť si od inak nezdolných rock and rollových hitov.